这个秋冬，，，上海的舞台格外“德语麋集”。。从柏林剧团带来的布莱希特经典《三分钱歌剧》，，，到柏林邵宾纳剧院的《米歇尔·科尔哈斯》《理查三世》，，，再到不久前汉堡德意志剧院在乌镇上演的那部以古希腊悲剧为蓝本、、长达九小时的《人类之城马拉松剧》，，，一部部“口碑在外”的作品，，，从欧洲大陆跨越千山万水来到黄浦江畔与江南水乡。。
这几部德国戏剧作品的演进场次着实不算多，，，却轮替成为剧场和朋侪圈里的焦点话题。。险些所有德国剧目都提前数周售罄，，，“一票难求”成为常态。。观众席里有专业戏剧人，，，也有通俗白领、、大学生，，，尚有不少第一次走进剧场的年轻人。。特殊引人注目的是那些拖着行李箱的身影，，，他们从天下各地直奔剧场。。有些剧院甚至不得不开发专门的行李寄存区；；；演出竣事后，，，从地铁车厢到咖啡馆，，，从朋侪圈到戏剧类自媒体，，，讨论一起延续。。
与此同时，，，学术层面的对话也在睁开：：奥斯特玛雅与孟京辉在复旦的对谈座无虚席，，，赖声川与柏林剧团艺术总监在上海戏剧学院的学术交流，，，引发业内对“怎样作育下一代创作者”的再思索。。一时间，，，“德国戏剧”成了上海文化圈最热的要害词之一。。
在不少人的想象里，，，“德国戏剧”经常等同于“严肃、、难明、、冷门”。。但这一轮演出热潮告诉我们：：它们并没有只停留在小圈子里，，，观众的热情突破了旧有的刻板印象。。
这股热潮背后，，，观众和创作者真正追寻的是什么？？是某种可以模拟的“德国气概”吗？？生怕不是。。与其说我们在看“德国戏剧”，，，不如说是在借它们的保存，，，反观我国目今话剧创作的几个要害点：：我们和现实的距离，，，我们和观众的距离，，，我们和“剧场作为公共空间”的距离。。
文本的头脑重大性：：戏剧怎样介入今世
走进布莱希特的《三分钱歌剧》，，，观众首先被“悦目”吸引：：熟悉的旋律、、全心设计的灯光和调理，，，演员游刃有余的赞美与演出，，，一切都极具鉴赏性。。
但在“悦目”的表层之下，，，是残酷的现实：：贫穷、、糜烂、、投契、、伪善，，，以及权力与资笔飘间暧昧的勾连。。那些被谱成歌的台词，，，像钉子一样钉进观众心里。。当演员直接面向观众唱出“先吃饱肚子，，，再谈品德”时，，，那种对虚伪品德的讥笑，，，穿越近百年的时空，，，仍然让人难以轻松转身离场。。
柏林邵宾纳剧院的《理查三世》则以另一种方式“咬住”现实。。极简的舞台空间里，，，没有历史课本式的品德说教，，，只有对“权力怎样天生”的冷静注视。。一个扭曲、、机敏、、迷人的“理查三世”，，，在观众眼光下一直操控、、诱惑、、起义。。演出并不急着替观众得出结论，，，而是一层层展现权力运转的机制，，，让人想到的不但是莎士比亚笔下的英格兰，，，也能自然遐想到当今天下的种种权力场域。。
特殊值得注重的是，，，导演托马斯·奥斯特玛雅刻意没有使用莎士比亚原来的英文诗体剧本，，，而是和团队一起，，，用德语散文体重新翻译了剧本，，，突破了原作在形式上与今世观众之间的距离感。。这样的改编并不是背离原作，，，而是在维护该剧精神内核的条件下，，，让故事的呈现越发清晰，，，与观众的生涯越发贴近。。
统一剧团的《米歇尔·科尔哈斯》更是把这条问题线拉到极致。。该剧改编自德国文学家克莱斯特的同名中篇小说。？？死乘固氐脑云嬉斓挠镅越谧嗪投嗵趵砦谋拘畔⒅疲，，被视为德语文学中最难改编的经典之一。。但导演麦克伯尼发明了原著的焦点张力：：当执法不公、、个体只能以暴力捍卫权力时，，，他事实是英雄，，，照旧恐怖分子？？舞台上的争斗，，，虽然爆发在16世纪的德国，，，着实离今世观众并不遥远。。编导在大胆删去原著庞杂线索之后，，，观众反而更能明确每一句台词背后的“牙齿”。。
德国戏剧的做法给了我们一种启示：：经典文本是创作者与时代对话的工具，，，而不是只能供奉的偶像。。古老的复仇、、权力与品德逆境，，，也应该直接投射到今天的生涯中，，，去天生属于21世纪的“新经典”。。
在选择演出文本时，，，德国偕行并非比我们更气馁，，，他们只是更相信观众有能力和剧场一起，，，盯着那些尚未解决的矛盾多看一会儿。。他们把“现实的硬度”托付给观众，，，而不是替观众提前把棱角磨平。。对创作者而言，，，也许更值得小心的不是“戏难看”，，，而是“戏虽然悦目，，，却什么都没望见”。。
戏剧美学的整体性：：拒特手艺的狂欢
若是说德国戏剧的第一重启示，，，落在作品“表达什么、、敢不敢表达”的层面，，，那么第二重启示，，，则指向“怎样表达、、用什么语言去表达”。。这几部德国作品有一个显著的配合点：：形式上十分大胆，，，但美学气概高度统一。。
乌镇戏剧节那部以古希腊悲剧为蓝本、、长达九小时的《人类之城马拉松剧》，，，在当下盛行的“短平快”文化情形中，，，险些是一种“逆行”。。导演没有刻意顺应“快节奏、、强情节”的今世观众浏览习惯，，，而是让剧情在缓慢的节奏中层层推进，，，让观众在长时间的陪同中，，，逐渐被卷入一个关于运气与责任、、文明与灾难的重大漩涡。。在这里，，，观众不再是被“一直刺激”的工具，，，而是被约请成为作品思索历程的一部分。。
布莱希特的“间离效果”不但体现在演出上，，，更体现在整个舞台呈现中。！！度智杈纭返谋尘熬、、服装具有高度典范性，，，照明直接，，，舞台就是舞台，，，没有任何掩饰“这是一场演出”的妄想。。
《米歇尔·科尔哈斯》接纳“裸演”的形式：：一个空旷的舞台、、一排自力式麦克风、、一张影像事情台、、几把椅子。。演员不牢靠饰演某个角色，，，一人分饰多角，，，甚至两人合演一匹瘦马。。摄影机将捕获到的演员影像投到三面屏幕上，，，而这一切，，，都是为了让观众同时看到“演出自己”和叙事的“建构历程”。。
《理查三世》同样云云。。二层回廊式钢架结构、、靠近观众席的沙坑、、具有水泥墙质感的墙面、、悬挂于舞台中心内置摄像头的麦克风，，，配合组成了一个高度笼统的权力场域；；；现场攻击乐、、音响、、灯光与演员身体的变形相互交织，，，营造出一种既冷漠又危险的气氛。。演员在“偏激”与“榨取”之间被细密调配，，，许多意义并欠亨过台词直接说明，，，而是留在肢体与空缺中，，，期待观众在寓目中自行完成。。整场戏重新到尾，，，都在一套清晰的剧场语法内部运行。。
这几部德国作品让我们看到的，，，并不但是“形式的大胆”，，，更是“整体美学的坚守”。。现代意义上导演这个职业就起源于19世纪的德国。。导演不是“项目司理”，，，而是对整体剧场观认真的艺术家：：从文本阐释、、舞台美学、、演员调理到声光设计，，，所有元素都必需听从于一个清晰的焦点看法，，，形成一个有机整体。。
柏林剧团艺术总监在上戏做学术交流时强调，，，他们更看重导演的“署名式气概”，，，而不是“随需而变”。。一个成熟的导演，，，应该有自己坚持的美学立。。，，而不是凭证市场风向和投资方偏好随时调解“气概”。。这种坚持，，，恰恰是形成“整体美学”的条件。。
剧场的温度：：观众是同伴，，，而不是“消耗者”
若是说前两点启示更多关乎作品自己，，，那么第三点则指向作品背后的“剧场生态”。。
在德国，，，一些公共剧院在城市生涯中饰演的角色，，，并不但是“演进场合”。。以柏林为例，，，一座剧院往往拥有常设剧团和恒久相助的主创团队，，，每个演出季有轮换上演的保存剧目，，，也会针对当下议题推出全新作品。。剧场空间不但用于演出，，，也用于演后交流、、座谈、、戏剧事情坊和青少年戏剧教育。。
观众对剧院的影象，，，不但是“看过哪一部戏”，，，尚有“在那里度过了几多个难以忘怀的夜晚”。。在这样的结构中，，，“恒久关系”成为要害词：：观众不是一次性被“收割”的票房数字，，，而是和剧院、、创作者配合开展的同伴。。创作者可以通过作品冒险，，，探索界线，，，由于他们相信：：哪怕一部作品让观众感应不适或疑心，，，只要诚实，，，恒久的信任关系仍然稳固。。
这几部德国戏的“恒久主义”也在提醒我们，，，要重新审阅目今某些作品太过看重短期票房回报、、忽视恒久文化效应的征象。。本土剧场不可只知足于做天下优异作品的“展映场”，，，更应起劲成为中国文化出海作品的“孵化地”。。
不要学成“德国气概”，，，而要找到自己的声音
德国剧团的一再来访，，，虽然不可解决我们戏剧创作的所有疑心。。它们带来的，，，更像是一种提醒：：在伟德体育剧场里，，，现实可以再坚硬一点，，，形式可以再大胆一点，，，剧场与观众的关系可以再恒久一点。。
作为一名在戏剧学院教学、、在剧场里排戏的创作者，，，我常在课堂和排演厅之间往返，，，在外地创作和外来演出之间往返较量。。制度的惯性、、市场的压力、、创作者个人的疲劳，，，都会让人不自觉地选择“求稳”。。而这一再与德国戏剧的相遇，，，带给我的启示是：：剧场的实力，，，恰恰在于它仍然能在有限的时间、、空间里，，，让我们有时机更认真地看一看这个天下，，，也看一看自己。。
也许，，，真正的“启示”，，，并不是要我们酿成“像德国人那样”的创作者，，，而是在自己的国家、、自己的城市、、自己的语言中，，，找到一种既面临现实、、又信任观众的创作方式。。
近期德国今世戏剧一票难求的征象背后，，，不是我们热爱戏剧的观众和创作者们想要追求某种可模拟的“德国气概”，，，而是在寻找一种可能性，，，一种根植于中国文化古板、、勇于面临今世问题，，，既具有国际视野，，，又坚守艺术品质的声音。。
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李兰迪敖瑞鹏破万共创
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